La Conscience s'élève

24 juin 2007

La censure et ses censeurs vs la liberté d'expression

Oyonnax vs Les Ogres de Barback :

Et voici la réponse des Ogres de Barback :

Non, les censeurs n'auront pas le dessus !
La liberté d'expression est un gage de cette république (eux même le disent) alors servont nous en pour un meilleur lendemain !!!

12 mars 2006

Le Raï_

Musique de la rue, évoquant les joies et les souffrances d'un peuple, le Rai est né dans la région d'Oran dans les années 30. Retour aux racines d'une musique qui aujourd'hui est le symbole d'une jeunesse souvent déracinée.

Oran la belle
" Ville somnambule et frénétique ", c’est ainsi qu’Albert Camus qualifiait en 1939 la ville d’Oran dans son essai polémique Le Minotaure ou la halte d’Oran. Il y brocardait, en bon écrivain algérois, les travers de la cité et de ses habitants, si indifférents à leur " admirable paysage ". Il faut dire que la rivalité entre les deux villes est vieille comme le monde et évoque un peu les rapports entre Parisiens et Marseillais. Dès le XVe siècle, le penseur Sidi Ahmed ben Youssef affirmait: " Constantine étudie, Alger fabrique et Oran gâte. " Qu’ils soient d’origine musulmane, chrétienne, juive, française, espagnole, marocaine, arabophones ou berbérophones sous la colonisation, les Oranais se sont toujours farouchement accrochés à leur mode de vie marqué par l’heure espagnole: déjeuner tardif, dîner tardif, promenades sur les grands boulevards et bavardages sans fin. Cette nonchalance - insouciance, diront les plus critiques - unifie et transcende les diverses origines des Oranais. Elle est en quelque sorte le blason de la cité.
Oran, Wahran, " les Lions ", en ancien berbère, cité fondée en 902 par l’alliance entre des marins andalous, heureux d’y trouver de l’eau douce, et des tribus berbères, a toujours eu une vocation maritime. Seconde ville et port d’Algérie, Oran est le coeur d’une riche région agricole et industrielle, cernée de villes créées par les colons comme Arzew, Sig, Aïn Témouchent, Sidi Bel Abbes, Maghnia, Saïda, Oued-Rihou, Chlef (ex-El Asnam, ex-Orléansville), ou de cités plus historiques comme Mascara, Mostaganem, Relizane, Nédroma, Tlemcen, Tiaret. Elle est enfin le débouché maritime de villes sahariennes comme Colomb­Béchar.
Sous la colonisation, la métropole oranaise s’impose comme la ville la plus européenne d’Afrique du Nord. Lors de la colonisation française, ce sont les Espagnols qui forment la majorité de la population européenne de la ville, estimée au début des années soixante à trois cent cinquante mille habitants, dont cent trente mille Algériens musulmans.
Mais " comment s’attendrir sur une ville où rien ne sollicite l’esprit ", se demandait Camus à propos d’une cité " où la laideur est anonyme, où le passé est réduit à rien " et dont les habitants sont connus depuis toujours pour leur prédilection pour le commerce et le sport. La réponse, on la connaît aujourd’hui. Elle claque comme un drapeau au vent: le raï, musique arabe la plus connue du siècle, vient d’Oran!
Depuis la colonisation, la ville est réputée pour son attrait touristique et plus particulièrement pour celui des plages de sa Corniche à flanc de montagne. Les paysages sont sublimes et les boîtes de nuit prospères. C’est peut-être pour cela que tous les Maghrébins connaissent la chanson de Lili Labassi, le père de l’acteur Robert Castel, Wahran el-bahyia Wahran ez-zahiya (Oran la belle Oran la joyeuse). Ahmed Wahby, l’un des premiers modernisateurs du chant oranais, chantait, lui, dès 1950, sur le mode de la nostalgie, un Oran qui n’était plus, Wahran Wahran (ou Ouahran Ouharan): " Wahran Wahran tu pars en pure perte/Les gens valeureux t’ont quitté/Mais l’exil est dur et traître. "
Chantre de l’âme de la ville, Ahmed Wahby se souvient de l’évolution de sa cité sous la colonisation: " Oran était entourée de remparts, de forts, de portes... On se connaissait tous. Ville nouvelle, c’était pratiquement une même famille. Sid el Houari était occupé par les Espagnols parce qu’ils étaient pêcheurs. Oran était une petite ville cernée de remparts avec des meurtrières, comme si c’était la guerre. À chaque coin, il y avait un fortin, des garnisons et des portes avec des soldats. Dans les années trente, on a retiré les soldats parce qu’on a commencé à construire au-delà des remparts et c’est là que sont nés les quartiers El Hamri, Medioni, Boulanger... Après la Seconde Guerre mondiale, on a détruit les remparts et les forts parce que Oran a pris de l’expansion, commençait à grandir.
Depuis l’indépendance du pays, la ville n’a cessé de se construire et surtout de s’étendre sous la pression conjuguée de la croissance démographique et de l’exode rural. Des cités sans âme, sans équipements sociaux ou culturels, à peine reliées au centre par une route et une ligne d’autobus, viennent s’ajouter à la ville dont un des grands pôles se nomme Mdina Jdida.
L’origine de Mdina Jdida remonte à 1845, lorsque le général Lamoricière fonde le village indigène, sur le plateau Kargentah, qui devient le village des djalis, des étrangers à la ville. Les Français baptiseront l’endroit Village nègre. Ses habitants l’appelleront Mdina Jdida (Ville nouvelle). Avec ses cafés maures et son marché, Mdina Jdida sera l’un des centres vitaux où se côtoient musiciens et chanteurs traditionnels ou modernes. Le café Bessahraoui, par exemple, sera le rendez-vous des chanteurs, poètes, interprètes occasionnels et maîtres de la musique bédouine citadinisée."

Les Bédouins dans la ville
Dans l’Algérie soumise, les bourgs coloniaux et les villes voient apparaître dès la fin du XIXe siècle de plus en plus de chanteurs et chanteuses itinérants. À travers l’Oranie, ils colportent le chant bédoui, bédouin, c’est-à- dire une musique à l’instrumentation rudimentaire, flûte en roseau (gasba), large tambourin (bendir) et percussion longiline (guellal). Les instruments des musiciens, leur costume (djellaba et turban), leur phrasé, tout dénote leurs fortes racines rurales. Courant les esplanades des villes et les souks des villages, ils improvisent un nouveau style de chanson incluant des thématiques, des formules, des clichés puisés dans la vie quotidienne, dans la langue de tous les jours. Ces chants sont créés et diffusés dans les milieux populaires et rompent avec le langage précieux et la pratique codifiée des musiques établies. Ils privilégient le métissage musical et la liberté de ton, cultivent l’irrévérence, voire la provocation, en évoquant des passions impossibles, des amours grivoises, ou en prenant l’allure de satires désabusées et de prophéties alarmistes. Ces chanteurs, souvent accompagnés de danseuses, interprètent aussi les fleurons de la poésie bédouine, des textes à la métrique rigoureuse, à la langue métaphorique et au vocabulaire recherché. On affuble du nom de cheikh, maître, les auteurs interprètes des élégies distinguées de l’art bédouin. Ils ont influencé des générations de chanteurs raï. Animateurs de cafés maures, ces cheikhs (ou chioukh, en arabe) se produisent souvent chez leurs compatriotes juifs, tenanciers de débits de boissons où l’on sert de l’alcool (l’administration coloniale interdfsait aux cafetiers musulmans de se procurer la licence pour en vendre). On croise souvent les créateurs bédouins dans le café du virtuose juif de la musique arabo-andalouse Saoud Médioni, dit l’Oranais, le mentor de Reinette l’Oranaise, ou dans les bistrots qu’animent Maâlem Zouzou ou Eue Moyal dit Lili Labassi, autres maîtres juifs de l’art hérité de l’Espagne arabe.
Plus ou moins citadinisés, les plus célèbres des poètes bédouins s’appellent Cheikh Hachemi Bensmir (1877-1938), dit "Taïr Labiadh" (l’Oiseau Blanc), Cheikh Benyekhlef Boutaleb (1883-1957), Cheikh Madani (1888- 1954), Cheikh Hamada (1889-1968), Cheikh Abdelkader El-Khaldi (1896-1964). El-Khaldi se singularise par des poèmes raffinés qui vantent ses multiples conquêtes. Parmi elles, la fameuse Bakhta, à qui il consacrera plus de cinquante poèmes! El-Khaldi est la référence absolue pour les chanteurs de raï ancien, mais aussi pour les nouvelles stars du genre, à l’exemple de Khaled qui a repris son ode exaltée Bakhta sur l’album N’ssi n ‘ssi. Plusieurs de ses morceaux sont aujourd’hui des standards: tous les chanteurs de raï ont repris ce qui est considéré comme un classique du genre, Yad del marsam (Ô Sanctuaire), chant composé dans les années vingt par le barbier Cheikh M’hamed dit " Er-Rouge " (le Rouge): " Ô sanctuaire, redis-moi ce qui s’est passé ici/Car c’est bien ici que nous avons vécu des instants merveilleux/Ma gazelle et moi/Je te tiens un langage gracieux/Mais tu restes sourd et muet et ne me réponds pas. " C’est grâce à ce poème qu’un adolescent au seuil d’une immense carrière se fera connaître dans tout le pays dès 1982, Cheb Mami...
Respectueuses de la poésie écrite et sophistiquée, des femmes souvent déracinées, délaissées, veuves, divorcées ou répudiées, sans ressources, donnent au raï ses aspects les plus sensuels en parlant de sexe sans firoritures ni préciosité. Les anciens Oranais se souviennent de ces chanteuses sulfureuses : Zohra bent Ouda, Soubria bent Menad, Bnat (les filles de) Baghdad, Kheira Guendil, Snabbiya, Fatma el Khadem, Mama e! Abassia, Cheikha Aïchouch, Zohra el Relizania ou Aïcha e! Wahrania qui chante à la fin des années vingt: " Mama tu as le vin mauvais/Et ça te rend querelleur/Tu m’as habituée à tes visites/Puis tu as cessé de venir/Marna qui t’a poussé à me tourmenter/Tu me plonges dans l’inquiétude. " En raï ancien ou en version électrique, ce type de chant fait partie jusqu’à aujourd’hui du patrimoine féminin, surtout celui des meddahate (singulier meddaha, louangeuse, griotte). Ces orchestres traditionnels féminins se produisent exclusivement pour un public féminin lors des fêtes familiales où seuls les petits garçons accompagnant leurs mères et soeurs sont admis, comme au hammam. Plusieurs chanteuses de raï actuel ont fait leurs classes au sein des meddahate.
Ces femmes, qui vantent les embrasements charnels, les infidélités cruelles, la griserie éthylique, chantent aussi les odes mystiques musulmanes, d’où d’ailleurs leur nom de laudatrices, meddahate. Leur répertoire religieux a été largement nourri par les poèmes mystiques de Abdelkader Bentobji (1871-1948), auteur du fameux chant interprété jusqu’à nos jours par les chanteuses et chanteurs de raï, y compris ceux nés en France comme Faudel : Abdelkader ya bou el aâlem (Abdelkader l’homme à l’oriflamme). Cet éloge du saint Sidi Abdelkader El Djilani (XVe siècle), créateur de l’obédience soufie la plus populaire du Maghreb, ouvre généralement les prestations des meddahate tout comme le poème mystique de Kheïra Essabsajiya, morte en 1940, célébrant le saint patron d’Oran, Sidi El-Houari:
" El Houari seigneur des meilleurs/M’a appelée d’urgence/ Après m’avoir ravi l’esprit il s’en est allé/Me laissant anéantie (d’amour) pour lui/El Houari est trop loin de moi/ Alors que son amour dans mon coeur est si puissant. "
Parfois la poésie chantée croise la politique. En 1931, Houari Hanani écrit S’hab el baroud (Gens de la poudre), une réponse patriotique aux commémorations du centenaire (1930) de la colonisation de l’Algérie. Cette chanson exaltant les vertus et la fierté des vaincus d’hier, le courage des guerriers combattant l’armée coloniale, deviendra l’un des plus grands succès de Khaled en 1983 à cause de son refrain prophétique: " Les gens de la poudre avec leurs fusils/Portent les bouches de canon la mèche allumée/Nos chefs ont délibéré et décidé/Ils ont voulu réaliser ce jour de célébration. "

Le swing des modernistes
En 1935, le film égyptien La Rose blanche, dans lequel le chanteur Mohamed Abdelwahab est l’une des vedettes, tient l’affiche pendant plusieurs mois dans les grands centres urbains en Algérie. Du coup, la chanson nouvelle du Caire supplante l’engouement pour les répertoires locaux. Arabe et moderniste, la musique du Moyen-Orient, notamment propagée par la firme discographique libanaise Baïdaphone, fait à ce moment-là une percée spectaculaire. Très vite, elle constitue un véritable danger pour l’administration coloniale qui y voit les germes d’un nationalisme exacerbé. Lors d’une conférence en février 1937, le bachagha Smati s’insurge, considérant cette musique comme une " forme de propagande antifrançaise d’autant plus dangereuse qu’elle s’exerce sur un terrain neuf et par des moyens insidieux. Je veux parler de la propagande par le disque en faveur des idées nationalistes et panarabes d’importation orientale ".
Le scoutisme algérien est aussi l’une des principales écoles du nationalisme par lesquelles vont passer nombre de chanteurs comme les Oranais Ahmed Wahby ou Blaoui Houari, précurseurs du raï dès les années quarante. Le scoutisme fournira maints chants éducatifs destinés à la jeunesse; des chants modernes, inspirés par la musique du Caire et marqués par un fort contenu arabo-nationaliste.
Entre la promotion de l’identité arabo-musulmane et la nouvelle création musicale, les chanteurs et musiciens vont de plus en plus s’intégrer dans le réseau de la production moderne de la musique. Ainsi, Cheikh Hammada va réaliser en 1930 un disque chez Gramophone à Berlin (où il rencontra le grand compositeur égyptien Mohamed Abdelwahab) avant d’enregistrer avec Abdelkader El­Khaldi à Paris, chez Pathé-Marconi, en 1938. Cette même année, on dénombre quatre-vingt mille neuf cent un postes récepteurs radio déclarés en Algérie dont deux mille neuf cent soixante-six pour les indigènes, qui peuvent suivre, dès 1935, les concerts de musique arabe donnés en direct par Radio-Alger.
La modernisation de la musique algérienne touche essentiellement la composition orchestrale, influencée par la nouvelle chanson égyptienne. La musique occidentale, de plus en plus présente, marque aussi de son empreinte cette rénovation musicale algérienne. Maurice Chevalier, Édith Piaf, Luis Mariano, Tino Rossi ou Joséphine Baker sont loin d’être des inconnus pour les jeunes mélomanes indigènes. Le piano devient même un des instrumènts à la mode chez les musiciens de cette nouvelle génération, tandis que l’accordéon impose petit à petit ses sonorités aux oreilles des jeunes Oranais musulmans. Blaoui Houari se souvient du temps où, enfant, il traînait dans le café de son père, au coeur de l’actuelle Mdina Jedida, le quartier arabe à l’époque coloniale. Il y croisait des " navigateurs qui s’y donnaient rendez-vous en rapportant des disques de l’étranger ". Blaoui Houari trouvera son style à partir des chants d’Abdelwahab ou d’Oum Kalsoum, mais s’inspirera aussi du flamenco, du paso doble et des chansons de Tino Rossi:
" J’avais un copain juif, Sébaoun, qui avait la voix de Tino Rossi. Je l’ai accompagné une fois à la guitare pour interpréter Le Contrebandier devant les copains qui, enthousiasmés, nous ont poussés à nous présenter au radio crochet des Folies Bergère (cinéma du centre-ville d’Oran, rebaptisé un temps Pigalle et aujourd’hui appelé El Feth). Nous avions remporté le premier prix avec Le Contrebandier, on a même été bissé. C’était vers 1940-1941. " Blaoui Houari, né en 1926 à Oran, est considéré par les chanteurs de raï moderne comme un véritable précurseur. On salue sa qualité de modernisateur à l’ancrage bien oranais, ainsi que son travail d’adaptation des textes bédouins populaires de l’Oranie. L’autre grande figure de la première modernité oranaise se nomme Ahmed Wahby (né en 1921 à Marseille, mort à Oran en 1993). Descendant d’une grande famille religieuse soufie, il est considéré comme le plus important adaptateur du chant du terroir oranais aux nouveaux canons de la chanson du Caire (où il a séjourné quelques années). Wahby (de son vrai nom Derouiche Ahmed Tidjani) reste l’auteur en 1950 de Wahran Wahran (Oran Oran), chanson emblématique d’une oranité profonde et à jamais perdue. Ce grand titre sera repris par Khaled sur son album Sahra.
À Oran comme dans les petites villes et les bourgs de la région, chaque quartier possède ses orchestres occidentaux, français ou espagnols, qui animent les bals populaires. Quelle que soit l’occasion de la fête, on peut y entendre, outre les airs en vogue en France ou en Espagne, les dernières nouveautés venues d’Amérique du Nord ou du Sud, Caraïbes compris. Ces formations sont plus ou moins mixtes, mélangeant souvent les origines et les confessions. Parfois, elles sont entièrement composées de musiciens musulmans. Influencés par les disques que les GI et les Marines ont embarqués dans leurs bagages (les Américains débarquent en novembre 1942 à Oran), ces orchestres vont se mettre à proliférer à partir de cette date. Blaoui Houari, alors engagé comme pointeur au port pour les Américains, se met à l’accordéon et joue dans le café paternel, désormais installé place Saint-André, au coeur du quartier juif. Il reprend des airs américains en vogue, foxtrot, be-bop, boogie-woogie, swing: " Mon copain Maurice Medioni (pianiste juif installé alors à Marseille), m’a embarqué avec lui pour animer les apéros au café Salva. Il jouait au piano, et moi à l’accordéon, les succès américains et français. D’ail leurs, un capitaine américain m’avait pris en estime, il voulait m’adopter et m’emmener aux États-Unis. Mon père ne fut pas d’accord. "
Au début des années quarante, les salles de spectacle se multiplient, de plus en plus investies par une population musulmane qui engage davantage d’orchestres modernes pour ses fêtes de mariage. Le chant traditionnel se divise de plus en plus nettement entre des séquences religieuses et des moments bien plus profanes. La séparation des espaces musicaux féminin et masculin est troublée par l’intrusion dans le gynécée des chants diffusés par la radio. L’apparition du disque accentue encore un peu plus ce phénomène. Les cheikhate (cheikha au singulier, maîtresse de la musique traditionnelle) se produisent de plus en plus souvent devant des publics masculins, le visage dissimulé par une simple voilette.
Dix ans plus tard, le métissage musical est définitivement en route: influences espagnoles, françaises, rumba cubai ne, jazz (Louis Armstrong se produira en 1948 à Oran) et chansons égyptiennes (popularisées notamment par des chanteurs tunisiens tels que Mohamed Jamoussi), un fabuleux melting-pot est en train de se dessiner pour donner au raï quelques touches de couleur supplémentaires.


Les métisseurs
Dans les années cinquante, le Petit-Vichy d’Oran (devenu plus tard le Théâtre de Verdure) affiche les grandes vedettes de la métropole: Georges Guetary, Charles Aznavour, Ginette Leclerc, Sacha Distel, Mado Robin, Georges Jouvin et son orchestre, Gloria Lasso... A Canastel, village balnéaire à l’est de la ville, Le Casino, lieu d’animation musicale très couru, présente Dario Moreno, Carmen Sevilla, André Claveau et des dizaines d’ artistes de variétés espagnoles et de flamenco. L’orchestre Paul Morris accompagne les artistes qui se produisent au Casino. À la trompette, on trouve souvent Djelloul Bendaoud. Mohamed Belarbi, de son côté, fait ses débuts en 1952 à Oran dans l’orchestre de Jacques Vidal. Il jouera de la batterie dans différents groupes à partir de 1956 tout en intégrant les rythmes afro-cubains dans ses compositions. Kuider James, de Cité Petit, quartier périphérique d’Oran, compose en 1957 Rouhi Wahran rouhi be slama (Va Oran va en paix), chanson réactualisée en fonction de la conjoncture algérienne au début des années quatre-vingt dix par Khaled: " Va Oran va en paix/Le coeur qui t’aimait moi je le brûlerais/La malédiction des ancêtres est toujours là comme un sort. "
Petit-fils du fameux colonel de l’armée française Bendaoud, Djelloul Bendaoud, né en 1928 à Saint-Antoine, quartier situé au coeur de l’Oran multiconfessionnel, est dans son enfance un des très rares élèves musulmans du Conservatoire. En 1956, il crée son groupe, l’Orchestre Bendaoud, sur le modèle des formations américaines. Parmi les musiciens, on trouve Maurice Medioni au piano, les frères Azzouz, à la guitare et à la contrebasse, le saxophoniste Manuel Martinez, dit " Manou ", ancien condisciple de Bendaoud au Conservatoire, et enfin Boutlélis, dit " le Cubain ", transfuge de l’orchestre de Blaoui, à la batterie. Entre deux reprises d’airs occidentaux en vogue, l’orchestre accompagne quelques jeunes vedettes locales pour qui Bendaoud compose des succès: Ahmed Saïdi, Ahmed Saber et sa première femme Anissa, Mériem Abed (compagne de Bendaoud), M’hamed Benzerga, Hasni Serrour ou Mahieddine Bentir, champion de cross et rocker de variétés franco-arabes (Cha cha cha chéchia, Ya Mama chérie). De tous ces interprètes qu’accompagne l’Orchestre Bendaoud, deux chanteurs aux destins tragiques vont marquer deux générations d’Oranais: M’hamed Benzerga (1936-1959) et Ahmed Saber (1937-1971). Une trajectoire fulgurante brutalement arrêtée par un accident de moto donnera à Benzerga l’aura d’un James Dean de la chanson que les Oranais continueront à entretenir à travers son célèbre Nebghik nebghik (Je t’aime je t’aime). Ahmed Saber (de son vrai nom Benaceur Baghdadi) vulgarisera dans une interprétation moderne les textes les plus marquants de la musique bédouine citadinisée, Rani m‘hayer, Biya daq el mor, Oktia, Malheureux toujours, avant de disparaître prématurément, miné par la drogue et l’alcool.
Comme ces deux pionniers disparus trop tôt, la plupart des chanteurs modernistes qui marquent les interprètes de raï actuel font leur percée et effectuent leurs premiers enregistrements, durant les années cinquante. En 1954, la sensuelle Cheikha Rimitti sort chez Pathé Charak gataâ (" Déchire lacère et Rimitti raccommodera "). Avec ce véritable manifeste d’un raï sulfureux, Rimitti bouscule définitivement les bluettes métaphoriques en parlant sans détour de passion chamelle. Alors que la guerre d’Algérie, déclenchée le 1er novembre 1954, fait rage dans les campagnes, la décennie cinquante voit les cheikhate, les maîtresses du rai traditionnel et provocant, s’imposer sur la scène musicale: Cheikha Ouda, el Jarba (littéralement la Galeuse) el Wahrania, Habiba Essghira (la Petite), Grelo (Cafard) el Mostghanmia...

Cheikha Bachitta, de Mascara, qui se présentait en bottes, casquette et pantalon dès la fin des années quarante, vole la vedette au grand Abdelkader El-Khaldi. Cheikha el Ouachma (la Tatouée) el Tmouchentia chante en 1957 Gatlak Zizia (" Zizia te dit ce soir on couchera chez moi "). Elle reste surtout comme l’interprète de Smahni ya el cornrnandar (Excusez-moi ô commandant) et Sid el hakem (Monsieur le juge), deux chansons qui évoquent le quotidien de la guerre et le vécu du petit peuple sous la répression militaire. Le raï, fidèle à sa mission, accompagne les Algériens dans leur vie de tous les jours, y compris dans les moments les plus durs.
C’est l’époque où les " mauvais lieux ", les quartiers réservés, sont encore hantés par des musiciens et des chanteurs de fortune qui transmettent de vieux standards et des improvisations où dominent grivoiseries et chansons lestes. Les nationalistes condamnent ces chansons, considérées comme de purs produits de la colonisation dévoyant la personnalité algérienne. Plus généralement, la guerre et les pressions du FLN (Front de Libération Nationale) mettent en sourdine l’activité des chanteurs et musiciens. Beaucoup d’entre eux, comme Blaoui ou Ahmed Saber, se font même jeter en prison. D’autres, comme Ahmed Wahby, rejoignent en 1957 la troupe artistique du FLN à Tunis. Guerbi Hamida, dit " Taroune ", un des chanteurs les plus populaires du début des années cinquante à Oran et véritable " raïste " de l’époque avec son répertoire cru, se fait abattre par erreur par un fidai (partisan), après avoir été soupçonné de collaborer avec la police coloniale. Il sera réhabilité après l’indépendance.
La chanson et la musique évoluent profondément au cours de cette décennie. On assiste à la multiplication des passerelles entre les diverses musiques aux styles et aux publics bien distincts. Mais la révolution la plus importante, qui va faire faire au raï un véritable bond en avant, réside surtout dans la professionnalisation du milieu musical. Les artistes travaillent désormais avec les radios et sont recrutés pour les saisons arabes des théâtres d’Alger et d’Oran. Ils sillonnent l’Algérie et font parfois des tournées en France dans les villes à forte concentration d’immigrés maghrébins. Partout, ils familiarisent le public à de nouvelles sonorités, à de nouveaux métissages, préparant le raï de demain.

extrait de "Le Rai" par Bouziane Daoudi, Editions Librio  (www.librio.net)

Le Blues_

Au commencement de tout, il y eu le Blues, ou comment de jeunes Noirs du Sud des États-Unis posèrent les fondements de la musique populaire moderne.

Les mauvais gars de la campagne

« J'irai à Chicago! »
Le grand bluesman texan Blind Lemon Jefferson, né durant l'été 1897, prononce souvent ce voeu. Aveugle de naissance, il aime l'énergie brute et tire parti de sa force herculéenne en défiant ses adversaires à la lutte puis retourne à sa musique, joue dans les rues et lés tripots de Dallas un drôle de blues avec une touche de flamenco qu'il a attrapée à la lisiere du Mexique. Le voilà à mains nues. Ses battoirs de géant glissent une lame de couteau le long des cordes, produisant un son pleureur Son oeuvre, son style influenceront certains musiciens du Delta Big Joe Williams mais surtout Lightnin' Hopkins, Howlin' Wolf T-Bone Walker ou B.B. King. Cet artiste essentiel de la musique, né à la fin du siècle dernier, partira un jour pour Chicago, il se l'est promis.
Porté par le rêve de Blind Lemon, le blues continue son aventure des grands chemins. Les caravanes minstrels ont déposé des sillages lumineux dans l'air du vieux Sud et les grandes voix féminines accompagnent désormais les vagabonds des étoiles en campagne, dont aucun Patton, Son House, Bukka White, Big Joe Williams - ne pressentira l'importance de leur parcours sur la musique à venir.
L'Amérique se construit, et la route devient de plus en plus dangereuse Les grands arbres funèbres qui ombragent le Mississippi tombent la civilisation avance. Irrémédiablement. Les musiciens de blues, en quête d'un cachet, suivent les voies forestières - scieries, dépôts de bois, chantiers d'abattage - et les chemins de fer qui relient ces exploitations entre elles. Ils savent que les cabarets, les clubs poussent comme des champignons, sur la trace des sociétés. On assemble quatre planches pour bâtir une cabane rudimentaire, installe une scène en bois, pousse au fond un vieux piano, et, le samedi soir, les souvriers viennent s'y divertir, se saoulent, se bagarrent. Les pianistes adoptent le boogie-woogie, style de jeu puissant et rapide qui doit couvrir les hurlements des bûcherons ivres et les insultes. Les musiciens plongent loin dans les forêts ténébreuses, vers ces camps d'exploitation livrés à la violence et à la débauche où se côtoient prostituées et bluesmen. « Imaginez tous ces types avec de grandes bottes de caoutchouc montant jusqu'ici, se rappellera le pianiste Little Brother Montgomery. La plupart avec d'énormes pistolets, des Luger allemands. Ils pouvaient descendre quelqu'un puis on l'enterrait, et le jeu continuait. »
Le long des routes, les juke joints répandent toujours leur folie. Les artistes y empochent quelques cents. On pourrait voir, à l'époque, un Noir sombre au visage anguleux, les traits marqués, les yeux de braise, animé d'une violence presque fantastique. Sa petite taille lui donne un air intense. Pas un gars commode, ce Charley Patton! Entre le bandit de grand chemin et le poète libertaire. Paresseux, buveur, bagarreur, courant les putes jusqu'à plus soif et un vagabond de la pire espèce. Sur scène, il cogne sa guitare, la met dans le dos et joue en se contor­sionnant, la lance, la rattrape en vol. Ses acrobaties et clowneries enflamment l'auditoire. Il est né dans le Delta, vers 1890, le long de cette ligne de vie, le Mississippi - Tutwiler, Clarksdale, Robinsonville - où tous les artistes noirs, depuis plus d'un siècle, cherchent la note bleue. Charley grandit sur la plantation des Dockery. Son père, un fermier, lui balance des coups de pied aux fesses pour l'obliger à travailler la terre mais ce fainéant lunaire somnole ou s'échappe dans la campagne avec sa guitare. Un certain Charlie Sloan (qui fut peut-être le musicien entendu par W.C. Handy dans la gare de Tutwiler), rencontré sur la route, lui enseigne les rudiments du Delta blues, ce style en forme de volcan, cri primaire hypnotisé par la magie africaine et qui deviendra le coeur vivant de la musique noire. Le chant y est tendu à l'extrême, ses incantations crachent les versets, mis côte à côte dans un désordre surréaliste, de la brûlure des champs de coton à l'ombre des morts, faisant naître comme par miracle l'air du vieux Sud. On y trouve plus une mélopée qu'une mélodie. C'est répétitif, hypnotique jusqu'à la névrose, la transe. Le Delta est une drogue dans laquelle les adeptes voyagent comme des sorciers. Charley Patton a trouvé de quoi exorciser ses démons, une musique aussi hallucinée que lui.
Charley rejoint l'orchestre à cordes des frères Chatmon. Il n'y reste pas longtemps et reprend sa liberté. À l'époque, les Noirs jouent dans les jug-bands, fanfares pléthoriques composées de bric et de broc: violon, guitares, kazoo (un peigne recouvert de papier), banjo, accordéon, jugs (des cruches aménagées dans lesquelles le joueur souffle) et washboard (une planche de tôle ondulée qu'on gratte avec des dés à coudre, l'ancêtre de la batterie). Charley n'aime pas ces groupes; il préfère cheminer seul, drague, joue, s'enfile de l'alcool de contrebande et se bagarre toujours. En 1931, un rival tente de lui trancher la gorge. il en conservera une immense cicatrice jusqu'à la fin de sa vie. Le diable est en lui, le pousse à séduire de nombreuses femmes dont il se lasse vite. Une amie l'énerve, il commence à la rudoyer, lui jetant sa guitare à la figure. Parfois, il ne fait que passer, badaud suprême à qui l'on installe le couvert pour une ou deux nuits sans être sûr de le revoir (et peut-être cela vaut-il mieux ainsi). Une femme héberge Charley. Il débarque, séjourne deux jours chez elle et repart, la guitare sur l'épaule. Elle ne le revoit plus jamais.
Monsieur Patton est le « poor lonesome » troubadour dont l'ombre, un peu voûtée, se découpe les soirs de lune sur les collines blanches du Sud et s'évanouit au fond des forêts. Ses blues, pleins de poésie, content sa vie sauvage et ses amours. « J'ai une femme très grande comme un cerisier, écrit-il dans It Won ‘t Be Long, elle se réveille avant l'aube et met son chose sur moi. » Comme Bessie Smith, il raconte les crues de 1927: « Cinquante femmes et enfants ont coulé et se sont noyés, O Seigneur... » En public, Charley joue fort, ses paroles disparaissent derrière une faconde barbare, faite de lyrisme et de fureur. « Une bonne partie de ce qu'il disait, Charley... racontera son frère d'armes Son House, même en étant installé à ses pieds, on ne pouvait pas toujours comprendre.
Le jeu de Patton s'adapte aux ambiances de tripot, le samedi soir, devant un public enivré à l'alcool de maïs et de plus en plus secoué par la colère. Sa renommée traverse le Sud et embrase les contrées plus lointaines, les âmes de deux autres grands musiciens, Big Joe Williams et Bukka White. Eux vivent plus à l'est, dans la région du Mississippi qui touche l'Alabama. Les terres y sont arides et le climat, sauvage. Bukka White, né Booker T - en hommage à un célèbre leader noir qui défendit les droits des minorités après la guerre de Sécession - y puise son blues primaire, magnifié par ce chant fauve, cet esprit de la nuit à l'univers mortifère que martèle une guitare métallique, aussi puissante que les pulsations d'une locomotive. Un blues de bête humaine. Il faut dire que le père de Bukka a travaillé pour les chemins de fer. « Toute mon enfance a été bercée par les trains, dit un jour le musicien. il est donc normal que cela ait influencé ma musique... Et puis, mon père jouait, le soir, un peu de violon, et il m'a aussi offert ma première guitare. » Sans le savoir, John White a attiré sous son toit la tentation.

À neuf ans, Bukka fugue, ses parents courent le Mississippi à sa recherche et finissent par retrouver leur fils prodigue que les hasards de la route ont amené à travailler dans une scierie. On le confie à son oncle mais le galopin s'enfuit à nouveau, bien décidé à risquer la grande aventure de sa vie, devenir musicien, et même si sa jeunesse lui interdit l'entrée des blues clubs. À l'aide d'un bouchon brûlé, il se peint de belles moustaches, affirme qu'il a bien plus que ses quatorze ans et parvient à tromper son monde avant d'être reconduit dare-dare chez son oncle. Il veut repartir (surtout depuis que son cher oncle, furieux du bruit qu'il produit la nuit, a fracassé sa guitare), rêve surtout de voir cet homme dont les gens du Sud parlent tant, Charley Patton. Il essaie plusieurs fois de le rencontrer mais, à chaque fois que le mythe se produit quelque part, une foule nombreuse afflue de tous les coins de la ville et lui bouche le passage. Même de loin, la musique du grand maître poursuit Bukka White, le fermier sans éducation à la voix si tempétueuse qu'il devient rapidement lui aussi un grand, créateur de ce blues de l'isolement, unique, où surnagent les archaïsmes de la tradition populaire noire. Après avoir enregistré plusieurs disques sans succès, il mène une existence vagabonde entre Saint Louis, Cleveland et Chicago, travaillant à droite et à gauche, musicien et boxeur, joueur de base-ball...
Pendant toutes ces années, les blues sortent de cet homme rond, costaud et séducteur, des blues bien noirs qui dénoncent le jeu (Georgia Skin Game), la névrose (Sleepy Man Blues), la maladie et la mort comme celles de sa mère (Fixin' To Die). Puis, Bukka White échoue dans la petite ville d'Aberdeen et passe. son temps à courtiser les belles. Un jour, .un ami vient le voir. « Fais gaffe. Y a des types qui t'attendent dans la rue. Paraît que t'as baisé leur femme. » Bukka répond: « Ouais. C'est un jeune gars. Il est bien plus jeune, alors que la fille a mon âge. Mais qu'est-ce que ta veux faire? Je suis déjà trop célèbre. Mais y savent pas que j'ai un 38 automatique dans ma poche et que s'ils veulent m'envoyer au trou, je suis prêt à aller à leurs funérailles aussi! » Il sort à toute allure, le 38 au poing, vise la tête de son jeune rival qui recule, effrayé. Au dernier moment, il incline le canon et presse la détente. Un souffle brûlant passe et l'autre s'écroule, la jambe déchiquetée, hurlant de douleur. Arrêté, le bluesman est envoyé pour deux ans au pénitencier Parchman qui lui inspirera l'un de ses meilleurs blues (Parchman Blues).
Un compatriote de Bukka White, Big Joe Williams, a lui aussi jeté son dévolu sur Charley Patton et ne cesse de revendiquer sa filiation avec le bluesman voyou du Delta. Pourtant, Big Joe n'est pas de ce genre. Plutôt un air bonhomme, rigolard, affublé de son éternel chapeau et d'une veste grise qui semble avoir pris toute la poussière de la route (la vision qu'on gardera de lui pendant les années soixante où sa mouvance, sa pose majestueuse de Bouddha fascineront les jeunes générations). Big Joe pourrait être ami avec sa mère Cora tant elle l'a eu jeune (à treize ans) dans la partie orientale du Mississippi, où la terre brunâtre suinte toute l'humidité du grand fleuve. Il se rappellera longtemps cette cabane en bois, non loin de la ville de Crawford, son métayer de père au sang de Cherokee et une famille nombreuse (huit enfants), férue de musique (son grand-père joue de l'accordéon, et ses cousines, du violon).
Dès son plus jeune âge, Big Joe façonne de ses grandes mains ouvrières son propre monde, sculptant ses premiers instruments, une flûte taillée dans un roseau, une guitare confectionnée avec un fil de fer (le long duquel il fait glisser un tube de verre pour en tirer des sons plaintifs), une boîte à cigares et un manche à balai. Il conservera cette habitude toute sa vie, rafistolant éternellement des guitares qui supportent difficilement la vie nomade, la pluie, le vent, les bagarres.
Lorsque les États-Unis commencent à envoyer des troupes en Europe, pendant la Première Guerre mondiale, les Noirs, désireux de fuir leur pauvreté, abandonnent ces terres du Sud où ils souffrent le martyre, rêvant de grandes villes et d'eldorados. Chicago et Detroit se présentent comme deux belles tentatrices. Personne n'a oublié l'offre de l'entrepreneur automobile Henry Ford, en 1914. « Dans mes usines, a-t-il affirmé, mes ouvriers ne gagnent pas moins de cinq dollars par jour. Et je compte bien embaucher des Noirs. J'en fais le serment.»
Cette offre excite les populations miséreuses du Sud. Mais les grands propriétaires s'y opposent et n'hésitent pas à lyncher, lapider leurs ouvriers nègres aux envies d'escapade, même à enduire de goudron et de plumes les recruteurs du Nord qui se pointent, la bouche en fleur. Ils sont aussitôt reconduits à la frontière, un pistolet dans les reins.
Big Joe est lui-même emporté dans le grand mouvement, quitte la ferme paternelle et mène, comme beaucoup d'autres, une vie errante, travaille sur des digues, à la construction des chemins de fer, dormant dans des tentes misérables, épuisé après seize heures de labeur par jour, moyennant un ou deux dollars. A la nuit tombante, il prend sa guitare et joue pour les ouvriers saouls et leurs putains, parfois dans les bordels du coin. Il repart, accompagne un moment des troupes ambulantes, les Medicine Shows, arrive en Alabama où il dispense son talent pour un racketteur local, Totsie King. Quelques bagarres l'envoient plusieurs années dans le centre d'hébergement des bluesmen, la désormais célèbre Parchman Farm. Jusqu'à sa mort, Big Joe vivra à la belle étoile, et cet enfant de Charley Patton restera ce musi­cien de migration qui a construit le mythe du blues. Mais il attendra longtemps avant qu'un bon génie n'immortalise une vie jusqu'alors dévolue à la poussière et aux bordels.
Big Joe promène sa bonhomie vagabonde sous la lune mais un autre, Son House, lui aussi amoureux du prophète diabolique Charley Patton, s'échappe sur les chemins. Il est le beau Noir, portant sa chemise de batiste, le cou enserré par un lacet de cuir. Des rides sou­riantes creusent sa figure de glèbe. Il conservera toujours, dans un coin de sa tête, l'image de son tracteur, l'objet sacré qui le rattache à la vie, au sang, aux sens, car la nuit l'éclipsera longtemps. Par chance, la vieillesse lui donnera une seconde vie. Son est l'éternel retardataire, l'éternel oublié de la route. Né en 1902 du côté de Clarksdale, il apprend la guitare assez tard en 1927 et parvient à maîtriser la tech­nique du bottleneck grâce à un musicien du coin Willie Wilson. Il mène à peu de chose près la même vie que Big Joe: concerts dans les bals, pique-niques, camps de bûcherons... Un matin, ce bon Docteur McFadden qui, à travers l'État du Mississippi, vend ses élixirs mira­culeux, engage Son House en le priant de jouer assez fort pour attirer le client.
Al'instar de Big Joe Williams et de Bukka White, le prêcheur blues tombe lui aussi dans la sphère d'influence de Charley Patton mais davantage comme un frère. Le maître violent du Delta l'accueille à bras ouverts, et Son se pâme devant la jeune femme qui l'accompagne, une pianiste noire au toucher boogie magnifique du nom de Louise Johnson. « Eh mec, lui propose Charley, j'ai un contrat d'enregistre­ment, ta nous suis? » Et il embarque tout son monde dans une camion­nette pourrie, bringuebalante le long de routes, Son s'attache à courti­ser la jeune Louise Johnson si bien qu'elle succombe à son preachin' blues. Malheureusement, s'il a gagné une femme, aucun contrat disco­graphique ne rapporte alors assez d'argent, et le succès ne couronne pas toujours les efforts. House sombre, splendide naufragé de la note bleue. En cette année 1928, il séjourne à la « pension de famille blues », le pénitencier Parchman évidemment. Il y passera deux hivers. On dit qu'il a descendu un homme mais on dit tellement de choses.
Dans les années trente, Son House retrouve son cher tracteur. Malgré ses chefs-d'oeuvre - Preachin The Blues Part 1 (1930) - il est resté pauvre. Son chant déclamatoire, vibrant, hérité des prêcheurs, reste une promesse pour quelques amateurs éclairés.
Pas vraiment conscient de l'effervescence et des vocations qu'il a provoquées, Charley Patton n'a pas ralenti son rythme de vie. Semant les petites amies comme de la bonne graine, il a emménagé avec Bertha Lee, cuisinière chez des propriétaires blancs, la frappe une fois par jour, l'accusant de l'affamer. Mais elle lui répond coup par coup. Un producteur les déniche dans une petite ville du Mississippi. Les deux amants ont été emprisonnés à la suite d'une bagarre. Il les libère et les emmène à New York tandis que la santé de Charley décline. Il sent la mort venir et, dans Poor Man, chante: « La lune est belle; elle brille à travers les arbres; je vois Bertha mais elle ne me voit plus. » Épuisé par l'alcool et les nuits blanches, il s'éteint le 28 avril 1934.
Charley a déposé bien des légendes dans les prairies du vieux Sud. Quelques années avant sa mort, lui et Son House ont vu arriver un autre candidat au trône tant convoité de prince du blues noir, un jeune homme au sourire angélique. Il leur a joué un morceau. « Mauvais! » a dit Patton. « Tu sais pas jouer. » Son House a dit: « Il était pas mauvais à l'harmonica. Y nous suivait partout et il aimait pas travailler. Spécialement dans les champs. Il avait l'habitude de s'asseoir en face de moi et observait mes mains. Après, il prenait ma guitare et essayait d'en jouer. Il produisait des sons vraiment horribles. Je lui demandais d'arrêter avant que les gens ne deviennent fous et ne s'enfuient. »
Devant ces ricanements, Robert Johnson, désespéré, fait sa valise et quitte la région du Delta, non sans avoir crié à l'adresse de Son House et Charley Patton: « J'reviendrai! Pouvez être sûrs! j'reviendrai! »
Ils apprennent qu'il est toujours dans le coin, marié, qu'il a voyagé à travers le Delta, regagnant sa ville de Hazlehurst. Un soir, Willie Brown et Son House jouent dans un bled appelé Banks, près de Robinsonville. La porte du fond s'ouvre, et Johnson entre, une guitare se balançant dans son dos.
- Regarde, dit Son House à Willie, qui vient d'entrer.
Willie se frotte les yeux:
- Oh, Little Robert!
- Et il a une guitare!
Tous les deux éclatent de rire. Mais Johnson fend la foule et vient se planter au pied de la scène.
- Tu t'es procuré une guitare, garçon? demande Son avec un sourire ironique. Qu'est-ce que tu fais avec cette chose?
Robert ne se démonte pas.
- Est-ce que tu peux me laisser ta place sur scène une minute? demande-t-il.
- Bien sûr. Mais tu serais bien inspiré de faire un truc pas trop mauvais, répond Son en jetant un oeil entendu vers son complice Willie Brown.

Johnson monte, s'installe et commence à jouer. Les premières notes tétanisent Son House. La musique est si lumineuse, si hantée que le public se recueille dans cette étrange liturgie. « C'était si bon, mec, racontera Son House. Tout le monde en resta bouche bée. Il avait progressé si vite. Il était vraiment bien parti. Incroyable! »
Les rumeurs vont alors bon train. Les Noirs voient en Robert Johnson un magicien, Son House est lui-même convaincu qu'il a pactisé avec le Diable en personne. Le guitariste Johnny Shines, plein de superstitions et de croyances, a déjà prêté des vertus surnaturelles au chanteur Howlin' Wolf, grande voix blues de la tradition primitive aux accents rocailleux. Pour un peu, certains prédicateurs préparent déjà les bûchers pour brûler les sorciers dans ce Sud très mystique des annees vingt ou trente.
Johnny Shines piste Robert Johnson le long de cette ligne de lumière mississippienne où la renommée du miraculé se met à croître démesurément. Saint Louis, Chicago, bientôt New York lui rendront grâce. La rencontre entre Shines et Johnson a lieu à Helena (Arkansas) au milieu des années trente. « Je n'avais jamais vu un guitariste aussi bon, confie-t-il. Il faisait des choses que je n'avais jamais vues, et je voulais les apprendre. » Tous deux parcourent la campagne, voyagent par le train, le bus, ou sautent dans la benne d'un camion. Ils arrivent dans une nouvelle ville, jouent à l'angle d'une rue ou devant le local d'un barbier, dans les squares et les restaurants. Johnny Shines frotte ses vêtements crasseux, encore recouverts de la poussière de la route tandis que Robert Johnson paraît s'être lavé la veille, toujours propre comme un ange. « Rien ne l'atteignait, et il pouvait jouer de tout, s'émerveille Shines. Ragtime, style country, polka, chansons populaires, hillbilly, valses. » Johnson court comme pressé par un temps si fugitif. Un jour, devant toutes ces rumeurs de magie, il réunit quelques amis au coin d'un bois. Pendant qu'il parle sous l'ombrage, on voit le bout incandescent des cigarettes danser dans l'obscurité des arbres. Et il raconte sa légende, celle qui traversera son chef-d'oeuvre Crossroad, ouvrant l'abîme où l'entraîneront tous les démons de l'harmonie. Il se promenait seul dans les champs du Mississippi, non loin de Clarksdale par une nuit sombre. Il se perdit à un carrefour, commença à s'endormir quand une bise fraîche le réveilla. Au-dessus de lui, se tenait une ombre immense avec un long chapeau. Il ne parvint à distinguer son visage et demeura immobile, effrayé. Sans un mot, l'apparition se pencha, prit sa guitare, l'accorda, joua quelques notes divines, lui rendit l'instrument et s'évanouit dans le vent noir du Sud. Les « Africains américains » l'écoutent avec fascination. Certains pensent qu'il a ren­contré Legba, le dieu du vaudou africain.
Une ombre religieuse s'étend sur le Mississippi et les autres régions. Comme Eve, le pècheur a croqué dans la pomme. Et le vieux Sud craint de subir la nuit la plus longue de son histoire d'autant que Robert Johnson poursuit une autre quête mystique. Son père. Il ne l'a pas connu et le cherche, lui enfant d'une famille nombreuse. Il y a bien longtemps, débarqua dans leur ferme un vagabond affamé du nom de Noah Johnson. En l'absence de son mari, la maîtresse de maison l'accueillit, lui donna à manger et s'enticha du pauvre hère puis Noah disparut et personne ne le revit. Mais la jeune femme garderait de cette brève liaison un souvenir, Robert Johnson, et un artiste insatisfait qui commence à imaginer ses premiers blues d'une longue série: Terra- plane Blues, Corne On The Kitchen, Sweet Home Chica go, Love In Vain... La nuit, Little Robert se réveille en sursaut, mort d'angoisse. Sous le rideau de toile que le vent gonfle devant ses fenêtres, il croit apercevoir le Diable et sent que la mort viendra un jour le chercher avant son heure.
« J'irai à Chicago. »
Il tiendra lui aussi sa promesse comme le grand Blind Lemon Jefferson arrivé un jour de 1926 sur la terre promise avec armes et bagages et qui vivra quatre fécondes glorieuses, quatre années de lumière et de gloire éternelle.

Sweet Home Chicago

À la fin de 1929, la Grande Dépression frappe au coeur l'Amérique: les banques s'effondrent, les usines ferment et les faillites succèdent aux faillites. Des vagabonds sautent dans le premier train de marchandises qui traverse leur village et se laissent emporter au hasard, espérant trouver du travail. Les ouvriers noirs fuient les plantations, et leurs regards se tournent vers les grandes villes du Nord, Detroit, Chicago - la Mecque. Des milliers de travailleurs remontent ainsi jusqu'aux grands lacs, persuadés de ramasser l'or à pleines mains. Parmi eux, beaucoup de bluesmen, mi-paysans, mi-artistes, cherchent de quoi subvenir à leurs besoins. Le circuit des théâtres indépendants (TOBA) n'a pas résisté au krach, et les caravanes minstrels disparaissent sur le bord de la route, vaincues par la crise, comme une utopie fugitive. Dans cette nature étoilée où l'ange Robert Johnson commence à laisser des constellations, les musiciens exploitent la légende, fidèles à ce blues rural et pourtant le regard de plus en plus orienté au nord, là où le soleil semble se lever sur une Amérique dévastée.
À Clarksdale, les policiers attrapent un groupe de jeunes Noirs qui trament le long de la route.
- Où est-ce que vous allez comme ça, les gars?
- À Memphis. Et de là, nous voulons partir pour Chicago! répond celui qui, âgé de treize ans, semble pourtant le plus mûr.
- Comment t'appelles-ta?
- Willie Dixon!
- On vous embarque, les gars!
- Et pourquoi?
- Pour vagabondage!
- Mais tout le monde vagabonde.
- C'est pas notre problème!
Le jeune Dixon et ses amis sont condamnés à trente jours de « cage ». Direction, la Harvey Allen County Farm. Un homme de loi file à chacun un vêtement rayé, leur met des fers autour des chevilles, et, pendant de longues heures sous le soleil, les prisonniers doivent creuser un fossé. Les semaines passent. Au bout de trente jours de travail harassant, Dixon proteste.
Un jour, les contremaîtres battent un homme à mort qui pisse le sang en le traitant de « sale Nègre ». Le jeune Willie, choqué, n'oubliera jamais cette vision. Le soir, il entend les trains gronder, et il rêve.
Deux mois après son arrivée à la prison, profitant de la sieste des chiens, Willie Dixon vole une mule et plonge avec l'animal dans la Yazoo River. La liberté et la Cité des Vents sont au bout du chemin.
« J'irai à Chicago. » Ce voeu de Blind Lemon Jefferson, le guitariste Bill Broonzy l'a déjà accompli au début des années vingt. Débarqué un beau matin avec son sac, il investit les rent house parties, les clubs de la grande ville, remporte avec la volonté du désespoir des concours de guitare, gagnant à chaque fois des bouteilles de gin. Immigré du Mississippi, celui qui s'est fabriqué un violon avec une boîte à cigares à l'âge de dix ans brûle d'un feu sacré et veut devenir le plus grand bluesman. il désire surtout prouver la grandeur du blues, son unique richesse, lui qui n'est jamais allé à l'école et sait à peine écrire.
Le Tout-Chicago apprécie Big Bill car il aime boire, s'amuser avec des femmes, et raconter son monde déjà ancien, comme dans son merveilleux livre oral, Big Bill Blues (1955). On l'apprécie. Il a travaillé sur les chantiers de digues, les voies de chemin de fer, dans une épice­rie, se forgeant toutes sortes d'amitiés solides, le guitariste John Estes, celui qui « chantait pour diriger notre travail » et « pleurait littéralement le blues ». Un jour, le chanteur se tut. Big Bill, les autres ouvriers et le contremaître blanc se tournèrent vers Estes. Il s'était simplement endormi et venait de gagner un surnom: « Sleepy » John Estes. « John avait une femme dans le camp, dira encore Bih Broonzy dans le chapitre sobrement intitulé Mes Amis, que nous appelions Marie la Pleureuse, parce qu'il la battait presque chaque jour. il y était bien obligé, d'ailleurs. Sinon, elle ne fichait absolument rien, tandis qu'après avoir été battue, elle faisait les meilleurs gâteaux et biscuits... »
Broonzy est de la race des taureaux, enfant suprême de cette société d'avant-guerre, archaïque et régie par la loi du plus fort. Ses blues transpirent le labeur et le racisme de l'époque: « Ils achetaient tous de la bière et du vin I Mais ils refusèrent de m'en vendre » (Black Brown And White). On lui pardonne sa misogynie: « Mais s'il m'arrive d'avoir une autre chance de me marier à nouveau / Je m'achèterai un bouledogue / Parce qu'un chien est le meilleur ami de l'homme », chante-t-il dans Partnership Woman. Sa musique tonique, marquée par la violence, trahit l'envie de mener une vie meilleure, un positivisme qui lui vaudra beaucoup de popularité aux États-Unis et ailleurs. En 1924, il prend la direction des studios de Chicago, ramassant quelques dollars pour des disques pressés à la va-vite et au début introuvables.
La ville est dangereuse mais pleine de lumières, de vertiges. L'immigration a commencé bien avant la Grande Crise, depuis ce jour de 1905 où le Pekin, dressé sur la 26e State, se flattait d'être le « seul théâtre nègre de la ville ». Le public blanc y découvrait au Palladium Dance Hall le grand King Oliver et la chanteuse de blues classique Bertha Hill, un peu plus loin, au Monogram Theatre, Alberta Hunter. Elles n e sont plus seules. Big Bill Broonzy et puis d'autres sont arrivés. A la fin des années vingt, l'amateur éclairé peut s'éloigner du centre, dériver à ses risques et périls le long du chemin de fer de l'Ilhi­nois Central, dans le ghetto noir. La nuit lui révèle des maisons dispo­sées en gradins, certains baraquements ressemblent à des puits sans fond, cachant des taudis où s'entassent des familles nombreuses. On lui a dit que le grand maître du Piedmont blues Blind Blake jouait là-bas. Il aura du mal à trouver les clubs borgnes, coincés entre deux venelles coupe-gorge. Ce dédale de rues crasseuses et sombres abrite le grand pianiste Clarence Smith et son gang de « boogie players » à la vivacité de lucioles. Mais il faut franchir cette frontière, atteindre un blues sans lustre théâtral qui combine sauvagerie des premiers temps et fureur urbaine. Jimmy Yancey, son boogie mâtiné d'influences espagnoles, Meade « Lux » Lewis, créateur du fameux Honky-Tonk Train Blues, et Albert Arnmons, tous deux chauffeurs de taxi le jour, et pianistes spectaculaires la nuit, partagent l'appartement de leur maître Clarence. Les bluesmen de cette époque sont à moitié saints, à moitié criminels. On dit que Bukka White aurait du sang sur les mains, que le roi de la shide guitar, Kokomo Arnold, trafique de l'alcool de contrebande; venu chercher fortune à Chicago, le guitariste Blind Arvella Gray joue dans le marché aux puces de Maxwell Street. Il a reçu un coup de feu au visage qui l'a laissé aveugle et traîne désormais son blues à la belle étoile sans la voir. C'est la course vers le Nord, entre misère et rêve.
Un soir de 1929, Clarence « Pine Top » Smith joue dans un bouge enfumé et bruyant où la foule des travailleurs se bouscule, picole et se frictionne. On dit que ce musicien a inventé le boogie. En vérité, il a utilisé le mot dans un blues, Pinetops Boogie Woogie. Au fond de la salle, une bagarre éclate, et la foule ivre se projette comme une vague vers la scène. Des coups de feu éclatent. Clarence Smith qui a continué à jouer, égaré dans son monde, reçoit une balle perdue, en pleine nuque. Il a vingt-cinq ans, et l'histoire ne gardera que sept morceaux enregistrés. Sept petits joyaux. Autant dire rien, et pourtant une influence remarquée sur la musique.
Chicago compte ses martyrs. Le Texan Blind Lemon Jefferson a enfin accédé à la grande cité du Nord et décroché les lauriers après quatre années riches en chefs-d'oeuvre - Blake Snake Moan, Jack O'Diarnonds, Mosquito Moan, Prison Cell Blues, Crawhin Baby Blues... Chicago l'a reçu comme un prince et, en ce jour de grand hiver 1929, il festoie chez des amis. Dehors, la neige tombe d'un ciel noirci de brume et de ténèbres, il fait froid. Tard, Blind Lemon quitte la soirée. Quelqu'un se propose pour le raccompagner mais il décline l'invitation, fier de dire qu'il connaît le chemin par coeur. Dehors, une pesanteur de gel lui saisit les chevilles, la ville des Vents s'est recouverte d'une blancheur si irréelle et intense que Jefferson, pas si chau­dement vêtu, pourrait presque la voir. Le froid s'engouffre dans son col, il tâte avec sa canne le vide, tourne à droite puis à gauche, à droite ou... Il ne sait plus, commence à paniquer. Les flocons lui brûlent les mains, un vent âcre le paralyse. Il accélère le pas, appelle au secours mais personne ne l'entend à travers cette ville déserte où les sons, ses propres halètements s'éloignent comme étouffés. Le silence l'a emmuré dans ce labyrinthe blanc dont ses yeux morts lui ont dérobé la clef.
Le lendemain, on retrouve son corps à moitié enseveli par la neige, nappé de son manteau gris comme un linceul. Mort de froid. La légende exploitera tout de suite cette chute solitaire d'un bluesman aveugle dans la monstrueuse métropolis ganguée de glace.
Certains meurent au Nord, d'autres connaissent une deuxième naissance. Chicago et toute l'industrie phonographique ont aussi souffert de la Grande Dépression. Des producteurs flairent pourtant le bon coup. À Chicago, Lester Melrose, l'ancien pompier qui, plusieurs années auparavant, a déjà sorti de la chrysalide le grand jazzman Jelhy Roll Morton, est de ceux-là. Il sculpte et discipline le blues, tentant au début de dompter et de préserver cette fleur sauvage qui a poussé en désordre sur les champs du vieux Sud, ce miracle d'esclaves sentant la glaise et l'orage. Melrose convoque le phénomène des House Rent Parties, Big Bill Broonzy, alors employé dans une épicerie, et l'invite à graver quatre de ses morceaux : Date With An Angel Blues, The Walking Blues, Big Blues n°2 et House Rent Stomp n°2. Il s'agit bien d'un rendez-vous avec un ange blues tant cet artiste pionnier ouvre des horizons, adaptant pour la première fois le vieux blues rural à la sophistication urbaine. Melrose ne s'arrête pas en si bon chemin, et lui-même connaît sa meilleure période. Au cours des années trente, il permet aux vagabonds du Delta d'enregistrer, parfois tardivement, leurs compositions Big Joe Williams révèle son chant d'amour (Baby Please Don‘t Go), Bukka White, Memphis Minnie, la musicienne des rues, le guitariste slide lampa Red font entendre leur rage. Parmi eux, Sonny Boy Williamson, le bègue du Tennessee au jeu dynamique, déploie toutes les possibilités de l'harmonica, le place au coeur du blues. Melrose a tout de suite repéré ce génie qui associera bientôt la ruralité et un swing véritablement moderne, tout cela avec un pauvre instrument de bouche. En 1937, Sonny grave son chef-d'oeuvre, Good Morning Little School Girl, et annonce une nouvelle ère.
Assis sur son trône, Melrose commence cependant à susciter les critiques. Victime du succès, il produit bientôt à la chaîne, sans se soucier de la qualité, réutilisant les recettes qui ont marché.
Et pourtant, la fleur bleue fascine, embaume toujours certains artistes et d'autres producteurs, francs-tireurs indépendants qui par­courent l'univers musical, guettent la dernière merveille du monde. Plus romantique dans une certaine mesure que Melrose et indifférent au succès public, le riche producteur new-yorkais John Hammond révélera deux pans de la musique américaine, Billie Holiday et Bob Dylan. Et il aime les grands coups. En 1938, il organise à New York les légendaires concerts « From Spiritual To Swing » au Carnegie Hall, y invite un harmoniciste aveugle, encore peu connu, Sonny Terry, le gang des « boogie players », l'oublié Meade « Lux » Lewis, dont la trace s'était perdue. Par chance, ses enquêteurs l'ont retrouve... laveur de voitures dans un garage de Chicago. Mais Hammond désire surtout présenter, au milieu de ce cadre prestigieux, parmi le florilège noir, le mythique Robert Johnson. Sûr qu'il ne le bridera pas et laissera à l'artiste sa part d'ombre, le meilleur de lui-même. « Cherchez-le-moi! Je vais lui offrir un beau contrat! » Ses agents se renseignent, fouillent le vieux Sud et lui rapportent la nouvelle: Robert Johnson est mort depuis plusieurs mois. Crucifié comme un saint dans un club nommé Three Forks, à quelques miles de Greenwood (Mississippi). Ce soir d'août 1938, un nommé Ralph apporta des bouteilles à Honey­boy Edwards, le fidèle compagnon de Little Robert. « Johnson traîne quelque part dans la région avec sa femme, lui dit-il. Je lui ai apporté un peu de whisky pour le concert de ce soir. » C'était une nuit comme les autres: la foule, la fumée, les cris et une salle étroite, noyée de ténèbres. Johnson, arriva tard et se plaça aux côtés d'un certain Sonny Boy Williamson, harmoniciste (mais il ne s'agissait pas du naître de Chicago, peut-être un imposteur). Les deux musiciensremarqué les visages fermés des employés du juke. Ils jouèrent in blues virulent, provocateur, chauffant une ambiance déjà survoltée, parmi toute cette populace bleue et noire dont on n'apercevait que les ix fantasmatiques. Un serveur passa aux musiciens deux pintes. Johnson s'apprêtait à boire une gorgée quand Sonny Boy boxa violem­ment le verre qui alla s'écraser sur la scène. « Mec, bois jamais dans une bouteille ouverte. Tu sais jamais ce qu'il peut y avoir dedans! » Johnson lui jeta un regard chargé de haine. « T'avise plus de virer de ma main un verre! » La fumée et la nuit libéraient toutes les hallucina­tions de l'ivresse délirante, serpents, chats, morts, on se battait au fond, une sorte de perversité agitait la cohue nègre au pied de la scène. À une heure du matin, devant un public chaviré, Johnson s'épongea le front, il avait l'air malade, l'oeil fiévreux. Il descendit de la scène et s'effondra, ployant sous la douleur qui lui serrait l'estomac. Des musi­ciens le sortirent du club et l'emmenèrent chez un ami. Il souffrait et, pendant plusieurs jours, délira, hurla. Sa résistance, sa fougue lui per­mirent de reculer au maximum la mort, cette strychnine qu'on avait glissée dans son verre. Il mourut le 16 août 1938. Son corps fut trans­porté et enterré dans la campagne, parmi les cadavres de ces musiciens errants, tombés le long des routes, et pour lesquels on creusait des tombes rudimentaires. La région du Mississippi accueillait plein d'ossements merveilleux.

Cette disparition matérielle a libéré l'âme du mythe que même un Lester Melrose ne peut emprisonner et qu'un John Hammond conserve précieusement en vie.
L'âme de Johnson hante désormais le blues de Chicago dont une .nouvelle invention accélère bientôt la destinée. Au moment où meurt le Faust noir, plus à l'Ouest surgit un longiligne artiste à la veste anthracite et aux doigts agiles, T-Bone Walker, un nomade doué de plusieurs vies qui a traîné avec les female blues singers des années vingt, Ida Cox et Ma Rainey, fréquenté Blind Lemon Jefferson, grands orchestres de jazz et écouté le brillant technicien de La Nouvelle-Orléans, Lonnie Johnson. Les rumeurs prétendent qu'il aurait, dans un club de Los Angeles, Little Harlem, étrenné un drôle d'engin : la première guitare électrifiée, inventée en 1931 par la société Rickenbaker. Cinq ans plus tard, la marque Gibson propose une version améliorée de l'instrument, le blues et toute la musique basculent dans la modernité. Les pionniers qui maîtrisent la nouvelle énergie s'appellent Eddie Durham, Charlie Christian, le jeune prodige du jazz, et notre T-Bone Walker, porté vers le blues, qui, dès 1934, électrifie sa musique mais sera le dernier des trois à l'enregistrer (seulement après 1939).
Avec son look de dandy, ses manières précieuses, T-Bone occupe une place à part dans le monde du blues, grâce à sa musique très stylée, sa technique chaloupée et aérienne, ses liens charnels avec les orchestres swing (il a joué pour Cab Calloway). Son blues exhale un parfum côte Ouest, d'atmosphère alanguie due à son passage prolongé autour de Los Angeles, et il conservera cette décontraction jusqu'à Chicago où le blues club Rhumboogie révèle son génie. Il imposera son fameux riff (courte phrase d'introduction musicale répétée plusieurs fois de suite) dont s'inspirera l'initiateur du rock Chuck Berry. Beaucoup d'autres musiciens (Freddie King ou Eric Clapton) l'écouteront. B.B. King, l'un des maîtres du blues d'après-guerre, lui empruntera un peu de son velours et Jimi Hendrix apprendra beaucoup de ce brillant showman qui, sur scène (quelques années après Charley Patton), joue, guitare dans le dos, et fait le grand écart. Son fantôme vagabonde encore aujourd'hui, en transparence derrière les enfants du blues-swing actuels, de Duke Robillard au virtuose Clarence Gate­mouth Brown, né en 1924, qui souffrira longtemps de l'ombre portée par le grand T-Bone avant de toucher, tardivement, à la gloire. Aujourd'hui, personne n'a oublié Call It Storrny Monday ou T-Bone Blues, et les réentendre revient à admirer sa manière précise de poser les notes pour en tirer le maximum de lisibilité et de swing.
l-Bone Walker, chanteur à la voix un peu voilée, débarque à la faveur des blues shouters (hurleurs de blues). Les grandes formations de jazz, au début des années quarante, mettent en avant des chanteurs doués d'un bon coffre, capables de surmonter le barrissement des cuivres et de mener brillamment le swing: Jimmy Rushing ou Jimmy Witherspoon. Du côté de Kansas City, un géant noir essuie les verres au fond du bar. Il a décroché ce boulot après la mort de son père. La plonge, le service... Rien de très folichon. Heureusement, ici, les nuits n'ont pas de limite. On discute, on rit, on joue jusqu'à potron-minet. Souvent, le patron du café guette son meilleur client. Il a l'habitude de débarquer assez tard, se dirige vers le piano et lance la sarabande. « Come on Pete! », crie Big Joe derrière son bar, avant de jeter son tablier et de venir chanter. Big Joe Turner et le maître du boogie, Pete Johnson, ont rejoué l'alliance de la terre et de l'eau, du taureau et de l'elfe. Les clients apprécient, se pressent aux portes du bar. L'un des plus fameux chanteurs naît ici, à la faveur d'une rencontre, si efficace que Big Joe abandonne le service pour la vie exaltante de musicien et devient, au cours des années trente, la voix la plus tonnante du blues - lourde, rauque mais toujours claire - évoluant, devant Count Basie, Benny Moten et d'autres grands chefs d'orchestre, au carrefour du boogie, du blues, du rhythm and blues, vers le rock. Big Joe Turner, aidé par cette voix de plomb et sa vigueur exceptionnelle, insuffle très tôt cet esprit de libération, bien avant l'arrivée de la musique noire de danse (appelée rhythm and blues). La nouvelle génération puisera beaucoup dans son oeuvre, à commencer par le pionnier du rock Bill Haley qui reprit son Skake, Rattle and Roll (publié une première fois en 1954). Né à Kansas City, souvent en visite à La Nouvelle-Orléans et à New York, le Gros Joe, comme T-Bone Walker, laissa des traces durables de son blues-jazz musclé.
En 1940, le rusé Lester maîtrise la totalité des enregistrements blues de la Windy City. Pendant ses dix années de règne, il définit le son d'un Chicago blues électrique, créant le « Melrose Sound », une idée bien arrêtée de l'orchestration avec une structure - basse, guitare, piano, harmonica, éventuellement un saxophone - qui constituera le ciment du rhythm and blues et du rock et dont il usera, abusera sans se soucier de la personnalité de chaque artiste. L'arrivée de T-Bone Walker et des blues shouters a cependant plombé son système.
Son obstination ne l'empêche pas de découvrir, en 1946, le Big Three Trio, groupe de blues vocal original mené par Willie Dixon, un homme à la forte carrure que le Tout-Chicago commence à courtiser. Cet ancien boxeur, issu d'une famille pauvre du Mississippi, a visité de nombreuses villes, dormant dans les parcs avec les autres vagabonds, a travaillé sur les bateaux, déchargeant les sacs de coton, s'est nourri des déchets des marchés pour survivre. Il aime à raconter, mi­dégoûté, mi-amusé, comment, lors de son premier séjour en prison, à douze ans, une femme obèse l'a déniaisé. Elle avait l'habitude de s'offrir à tous les prisonniers et avait jeté son dévolu sur lui. On disait qu'elle avait provoqué la mort d'un homme. « Ce fut humiliant et cela m'a détourné de la chose pendant un bon moment. J'ai pensé que les femmes lui ressemblaient toutes. »
Lorsqu'un ami offre à Dixon une grosse basse à une corde, il laisse aussitôt tomber ses gants de boxe et s'adonne à la musique. Ses aventures lui ont donné une foi et un esprit affûté, aussi malin que Melrose et prêt à lui marcher sur la tête à la première occasion.
Willie Dixon règne bientôt sur Chicago avec la sagesse et la tranquillité de cette mule qui le mena un jour dans la Yazoo River (et même si son maître dut l'estourbir parce qu'elle faisait trop de bruit). Le blues la remercie encore.

extrait de "Le Blues", par Stéphane Koechlin, Editions Librio (www.librio.net)

08 février 2006

Reggae et société Jamaïcaine

Au terme de cette esquisse d’une analyse des textes de reggae, on peut tenter de mettre en évidence un certain nombre de correspondances existant entre la société jamaïcaine, saisie dans son histoire et l’évolution de ses structures, d’une part, et ce qui s’exprime dans le rastafarisme, ce qui s’entend dans le reggae, de l’autre. Ces correspondances paraissent, tant bien que mal, se regrouper en six rubriques où se retrouvent les catégories qu’on vient de distinguer. Elles désignent, selon les niveaux où on les envisage, parfois même au sein d’un même niveau, des ensembles contradictoires description d’une réalité sociale dans un langage esthético-idéologique (au sens large de système d’idées); dénonciation et contradiction de ces mêmes réalités. De ce fait, la vision du monde qui ressort de cette juxtaposition du concret et de son image semble définitivement bipolaire: en regard de chaque niveau s’établit un couple antagoniste. Mais la contradiction opposant les termes de ce couple se résout par une combinaison de ces termes produisant une réaction dynamique qui va dans le sens de l’innovation ou du changement, la première relevant plutôt de l’esthétique et de l’idéologie, le second, de la structure socio-économique. On voit ainsi comment la société jamaïcaine est animée par une dialectique de la rupture et de la permanence, du rejet et de l’assimilation, dialectique qui donne naissance à des processus de transformation. Ce que l’étude musicale embryonnaire avait fait ressortir s’impose donc ici à un degré de généralité plus élevé qui permet de mieux saisir les articulations entre musique et société.
Dans le détail, le tableau qui tente de visualiser ces articulations peut être lu comme suit :

Aliénation: elle découle de la déportation et de l’esclavage; de l’asservissement d’une population typée par sa couleur et sa culture à une autre population évidemment différente, se définissant elle-même comme supérieure et capable d’imposer cette supériorité par la force. L’émancipation des esclaves et l’accession de la Jamaïque au statut colonial ne transforme pas la relation entre les deux groupes, mais au contraire favorise dans une certaine mesure l’intériorisation par les opprimés de la supériorité des oppresseurs; les rapports sociaux impliquant la misère pour les premiers, l’aisance et la richesse pour les seconds, confortés par l’idéologie de la réussite (propagande coloniale + religion) créent pour la cohorte des misérables un sentiment de culpabilité et d’auto-dépréciation, phénomène typique de toutes les situations coloniales. L’indépendance, venant après deux décennies d’autonomie interne, permet l’affirmation d’une identité jamaïcaine à travers l’Etat; mais ces transformations politiques ayant été acquises sans bouleversement des structures sociales - la petite bourgeoisie riche » a progressivement pris la relève des métropolitains - ne remettent radicalement en cause ni les idéologies coloniales, ni les inégalités sociales celles-ci, en fait, ont plutôt tendance à s’aggraver. Dans cette situation, l’auto-dépréciation subsiste; mais elle est contrebattue au niveau idéologique par l’affirmation d’une fierté raciale, l’inversion fantasmée des pouvoirs et des valeurs qui sont au centre des croyances rastafariennes. Fierté raciale et renversement idéal des pouvoirs s’appuient sur une récupération des traditions culturelles jamaïcaines sensible dans le rastafarisme, évidente dans le reggae: elles conduisent à la revalorisation de ce qui est déprécié par l’idéologie dominante - héritière du colonialisme - la société du ghetto, les civilisations africaines, donc à la déculpabilisation des opprimés. Les retrouvailles avec un passé redoré - les «racines» -la destruction pierre à pierre du mur de l’aliénation induisent l’innovation religieuse - rastafarisme - et musicale - ska/rock steady/reggae - et se conclut logiquement par l’appel à la lutte.

Le poids de la religion: l’une des expressions idéologiques privilégiées de la communauté des opprimés en Jamaïque fut de tous temps la religion. Elle introduit, comme chez les Noirs américains, une relation ambivalente, caractéristique d’une situation d’aliénation, entre dominants et dominés. Empruntée aux maîtres, elle est agitée de dynamiques permanentes d’innovation, donc d’affirmation de soi. La religion est au départ le terrain de la rencontre entre culture des planteurs et culture des esclaves; mémoire des cultes africains et enseignements chrétiens se fondent pour donner des rituels originaux qui n’appartiennent plus qu’aux opprimés et se renouvellent sans cesse; il y a détournement et transformation des croyances « blanches » en des rassemblements qui permettent de refouler, ne serait-ce que fugitivement, l’aliénation, et de défouler l’agressivité née d’un sort misérable. Dans cette ligne de création religieuse, dynamiques internes à la communauté noire et dynamiques externes à la Jamaïque se combinent encore. L’influence américaine est ici dominante qui permet la création des sectes baptistes originelles au temps de l’esclavage puis stimule le Great Revival des années 1860 et semble bien, enfin, avoir nourri l’expérience des pères fondateurs du rastafarisme. La religion qui fournit la première bouée de sauvetage spirituel aux Noirs va de proche en proche imprégner l’ensemble de la culture jamaïcaine. Ses aspects prophétiques modèlent sans doute le système politique organisé autour de personnalités charismatiques manipulant volontiers les codes symboliques religieux. Son fondamentalisme traverse le rastafarisme où l’espoir du paradis terrestre, de l’avènement du royaume des cieux sur la terre, associés à la réalité d’exodes nécessaires à la survie, fondent les mythes de la rédemption par le rapatriement. Le style, les allusions, images bibliques abondent dans les paroles des chansons et s’y entendent curieusement gauchis par un langage authentiquement populaire. La musique du reggae, enfin, s’est largement construite sur l’héritage des services revivalistes et la persistance, aux Etats-Unis et en J amaïque, de deux traditions musicales religieuses puisant aux mêmes répertoires.

Les terres promises: le mythe d’un ailleurs meilleur n’est donc pas simplement un article de dogme religieux; il s’insère naturellement dans les transformations qu’a connues la société jamaïcaine et représente une idéalisation de l’obligation de mouvement faite aux chercheurs de travail. Le premier départ, le premier passage sont contrainte absolue: déportation d’Afrique et mise en esclavage; auxquelles s’oppose aussitôt la première fuite pour la première sauveterre: l’évasion des Marrons et leur installation dans les collines qui finira par être reconnue de l’autorité en échange de la collaboration des fugitifs aux forces répressives de l’ordre colonial. Après l’émancipation, c’est sous forme de migrations que s’agite la Jamaïque: départs vers les collines, exode vers les villes, exil à l’étranger. Il est peu de familles qui ne soient touchées par l’une ou l’autre de ces vagues. Mais la réalité, dure le plus souvent, de l'émigration, la misère, terrible, des villes jamaïcames, exigent une sublimation de l’espoir et son transfert sur des terres qui n’ont point encore été abordées. Ainsi, dans la vie de la vil I e, au terme d’un premier voyage, à l’orée peut-être d’un autre, le rastafarisme prêche-t-il la nécessité du rapatriement et identifie-t-il l’Ethiopie-Afrique à la terre des libertes, du bonheur et de l’honneur. Dans ces conditions de vie nouvelles pour beaucoup, le rastafarisme fait lien entre le passé, le présent et la foi en un avenir différent: il conserve certains aspects des cultes ruraux tout en étant innovation et en proposant un mode inédit de rédemption qui, par revalorisation du passé remonté jusqu’aux origines géographiques, s’inscrit en faux contre les stéréotypes qui nourrissent l’aliénation. Les textes de reggae, sur ce chemin, lui emboîtent le pas : ils créent une forme de poésie populaire moderne, étirée dans les toasts pour produire une sorte de contre-journal parlé, puisant ses ressources dans la tradition orale qui a parcouru l’histoire jamaïcaine. Dans cette poesie, ils mettent à leur tour l’idéal du rapatriement et la magnification de l’Afrique. De la musique, on peut dire à peu près la même chose: elle est musique urbaine, musique propre au ghetto ; mais, à défaut de transmettre le message de la terre promise en général, elle perpétue une attirance pour les Etats-Unis, terre prometteuse musicalement parlant, qui marqua longtemps, voire marque encore, la culture jamaïcaine; elle conserve en cela l’une des incarnations historiques de la terre promise dans laquelle nombre d'immgirants crurent trouver le salut.

La violence: de l’esclavage aux guerres des gangs contemporaines, elle est présente à la Jamaïque dans son environnement habituel de misère, d’oppression et de répression. Sur l’esclavage, p as besoin d’insister. L’émancipation apporte une liberté réelle (liberté de mouvement notamment) et limitée tout à la fois. Les inégalités héritées de la période précédente et fermement maintenues par les possédants entrainent, couronnées par les migrations et l’urbanisation, une dégradation relative des conditions de vie de la majorité des Noirs, dégradation où le chômage tient une part importante. A cette violence sociale quotidienne, s’ajoute la violence répressive qui frappe toute tentative d’altérer l’ordre établi. L’indépendance,de ce point de vue, reproduit l’état anterieur et les tensions s’en exacerbent dans la pétarade des armes à feu largement répandues. A cette violence dont tout indique qu’elle est institutionnelle, les cultes afro-chrétiens offrent un exutoire. Le rastafarisme ira beaucoup plus loin. D’un côté, il se constitue en négation du pouvoir: il refuse le pouvoir au sein du mouvement de la même manière qu’il récuse le pouvoir social et politique. De l'autre, il propose un système antinomique de la violence vécue: il dénonce Babylone qui en est le foyer; il prône les contre-valeurs de paix et d’amour. Dans les textes de reggae, la culture du ghetto dont la violence est partie intégrante amène une modification sensible de ce message: ils stigmatisent aussi la dureté du sort des pauvres et déclarent la guerre à Babylone; ils a également de paix et d’amour; mais à la violence institutionnelle, ils opposent la contre-violence terroriste, avec ambiguïté puisqu’elle est du même mouvement valorisée comme résistance et montrée comme dangereuse; des jeunes en détresse, ils prennent la défense. La musique, en ce domaine, paraît moins éclairante, sauf à dire que le groupe ska/rock steady/reggae recourant à une amplification forcenée, faisant un usage extensif des distorsions électroniques, abordant des territoires nouveaux pour la Jamaïque, rompt avec l’intimité sociale des musiques religieuses et la langueur des calypsos sucrés pour refléter dans sa puissance et ses déchirements la silhouette d’une violence ambiante, pour proposer au corps dansant un langage plus combatif ou plus agressif.

La rébellion: l’histoire d’une oppression se lit toujours, de l’autre côté, comme l’histoire d’une rébellion. On l’a nié autrefois à propos de l’Afrique, voire des communautés noires des Etats-Unis, pour être obligé aujourd’hui de se rendre à l’évidence.
Evidence d’un universel révolté chez les groupes soumis à l’injustice permanente qui se vit dans la résistance passive et dans la rébellion; dans un mouvement pendulaire oscillant de l’intégration à la contestation en passant par la fuite. La Jamaïque ne fait p as exception à la règle. Il y eut, au temps de l’esclavage, les Marrons; puis il y eut des révoltes brisées sans le sang. Les fers ayant été abolis mais l’exploitation demeurant, d’autres leur succédèrent qui connurent le même sort. De Sam Sharpe (1831-32) à George William Gordon et Paul Bogle (1865), la religion insuffla la rébellion dans les esprits, rendant ainsi compte que l’innovation religieuse était aussi une insurrection. Progressivement, les forces s’organisèrent et devinrent vecteurs permanents, même si souvent détournés, de la contestation: syndicats et partis politiques. L’esprit de révolte s’articula désormais autour de l’idée de changement, qu’il s’agisse de réformes ou de révolution. Et le changement lui-même devint le pôle autour duquel se mit en place la vie politique après l’indépendance. Pour le rastafarisme, le changement c est d’abord, bien sûr, le départ; le mouvement, expression en lui-même d’une dissidence résolue, était contestation permanente de l’ordre social; la sauvegarde était seule garantie par la fuite tant que le mythe de la terre promise pouvait correspondre aux réalités de l’émigration. Puis, lorsque le blocus fut imposé à l’île, que ses candidats à l’exil ne purent plus, ou presque, s’en échapper, le mouvement, en même temps qu’il se sécularisait, se tourna vers les perspectives d’une transformation des réalités jamaïcames, donnant ainsi un corps nouveau à l’idée de changement et faisant une irruption puissante dans le champ politique. Les textes de reggae restituent ces différentes couches de l’idéologie rastafarienne et les coiffent d’appels décidés à la lutte qui témoignent là encore d’une spécificité de la culture du ghetto et des attitudes juvéniles. Dans la musique enfin, le rejet apparent des formes dominantes commercialisées et la création de chansons nouvelles indiquent une rupture avec l’ordre établi (ordre esthétique et ordre économique) qui peut s’interpréter comme une rébellion.

Une vision du monde bipolaire: pour complexes que soient les antagonismes sociaux, c’est plus souvent l’antagonisme que la complexité qu’en eux on retient. Il y a dans toute lutte sociale une tendance à la bipolarisation et au manichéisme qui s’accomplit plus ou moins selon les sociétés. L’esclavage pose d’emblée une fondation solide pour étayer ce point de vue : aux maîtres sont confrontés les asservis. Après l’émancipation, les mêmes rapports demeurent à peu de choses près: la dichotomie devient Blancs-riches-puissants/Noirs-pauvres-opprimés.
Par suite de l’évolution sociale, elle donnera dans la période la plus récente riches/pauvres, embryon d’une conscience de classe, ou Noirs/autres (Blancs, mulâtres, Asiatiques, etc.), continuation de la conscience de race. La vie politique est elle-même cristallisée par l’affrontement récurrent du J. L. P. et du P. N. P., transposé sur le terrain syndical entre la B.I.T.U. et la N.W.U. A cet antagonisme bipolaire, l’esprit religieux qui imprègne la Jamaïque donne une autre dimension: celle du bien et du mal; confinée pour l’essentiel au domaine de l’éthique dans les cultes afro-chrétiens (où elle est mêlée d’ésotérique) et les sectes revivalistes, elle recoupe les contradictions sociales avec le rastafarisme. Les couples sont alors: Babylone/Ethiopie; pervers/ purs; Blancs/Noirs. On les retrouve dans les paroles des reggaes où ils se surexposent à l’opposition riches/pauvres pour donner ans la contraction du langage populaire ils/nous (ou I and I en code rastafarien). Cette série d’oppositions manichéennes ne témoigne pas simplement des contradictions sociales, mais aussi d’une ambivalence profonde:
dans la réalité jamaïcaine les termes de chaque couple sont opposés et en même temps unis si l’on considère en plus leur correspondant idéologique. Le rapport maître/esclave, riche/pauvre, Blanc/Noir est une relation où de l’oppresseur à l’opprimé passe un courant fait d’hostilité et de désir; de rejet et de tentative d’assimilation. Dans le même ordre d’idée, les dévôts sont sujets au bien comme au mal (c’est la raison de leur dévotion) dont ils se trouvent ainsi être les acteurs. Les rastafariens participent de Babylone et de l’Ethiopie, et la perversité, la méchanceté, sont toujours là qui guettent les purs. Cette ambivalence apparaît très clairement dans les chansons où sont à la fois valorisés deux caractères opposés relevant de la société et de la contre-société: le rastafarien, ou le natty dread qui le personnifie est dread: terrible, violent, super; il est en même temps cool: calme, tranquille, paisible. Cette hésitation, ou plus exactement, cette dualité s’entend au coeur même de l’organisation musicale, dans cette cellule rythmique où, sous une apparence de binarisme hypertrophié, se joue une combinaison unique d’accents binaires et ternaires.
Bref, en six points au moins, le reggae, qu’on peut maintenant envisager dans sa globalite, texte et musique, traverse des lignes de force caractéristiques de la société jamaïcaine et de son évolution. Cette manière d’aligner les correspondances présente un avantage : elle permet d’éviter qu’à travers de supposés rapports de cause à effet ne s’introduise une conception mécaniste de la création musicale, simple reflet ou témoin, ou conscience, des réalités sociales et de leurs contradictions. L’important est d’établir des relations, de saisir ensuite comment fonctionnent ces relations. Si, par exemple, on retrouve à tous les niveaux des séries de couples antagoniques permettant de dégager une conception bipolaire du monde, la musique ait mieux comprendre, parce qu’en ses particularités elle l’exprime mieux, que ces oppositions traduisent en réalité des ambivalences. Car, bien qu’ayant été commenté selon son ordonnancement vertical, il ne faut pas oublier que ce tableau peut, et doit, se lire horizontalement et qu’il révèle alors la spécificité de chacun des niveaux retenus (c’était, dans le détail, l’objet des chapitres précédents).
Ces relations établies incitent maintenant à aborder un dernier problème: celui de l’utilisation de la musique dans les affrontements politiques. S’il est en effet courant que la musique et Ia chanson populaire entretiennent avec le politique, l’économique et le social des rapports singuliers, il est plus rare qu’elles y dépassent le rôle de l’expression esthétique d’une conscience ou d’une utopie, à l’extrême la place d’une bannière ou d’un hymne. Il semble pourtant que ce soit le cas en Jamaïque où, on l’a entrevu plus haut, le reggae peut être un outil de propagande et, de ce fait, devenir un enjeu politique.

extrait de "Aux Sources du Reggae" par Denis Constant, Editions Parenthèses